Over smaak valt te twisten (Een Sci-Fai / Komedie)

HOOFDSTUK 2: ‘LIKE ME/LIKE ME NOT’

Drie maanden later zat Ingrid naar haar computerscherm te staren naar de eerste batch resultaten van GrantGenius. De wereld zoals zij die jarenlang had gekend bestond niet meer, zoveel was duidelijk:

Jeroen Eisinga’s ‘Ademloos’: AFGEWEZEN. Score: 2.3/10.

Feedback: “Lage engagement-waardering. Beperkte emotionele toegankelijkheid. Onduidelijke narratieve structuur. Demografische appeal: zeer beperkt.”

Maya Despiau’s ‘Like Me/Like Me Not’: VOORWAARDELIJK TOEGEWEZEN. Score: 6.8/10.

Feedback: “Hoge interactiviteit en publieksbereik, maar beperkte conceptuele diepgang. Aanbeveling: focus meer op traditionele esthetische waarden.”

En toen de verrassing van de dag:

Eltjo Nanninga’s keramiekproject: VOLLEDIGE TOEWIJZING. Score: 9.1/10.

Feedback: “Uitstekende verbinding met culturele tradities. Hoge waardering voor ambachtelijkheid. Sterke lokale relevantie. Demografische appeal: zeer breed.”

Maar het werd nog vreemder. Een project voor instructievideo’s over het breien van retro-truien had 9.4 gescoord. Een modeltreininstallatie over ‘het verdwijnende Nederlandse landschap’ kreeg 9.6. Een documentaire over tuinieren met permacultuur: 8.9.

Ingrid belde Willem. “Dit kan niet kloppen. Het systeem lijkt alleen traditionele hobby’s goed te waarderen.”

“Misschien”, zei Willem door de telefoon, “moeten we ons afvragen of onze oude smaak wel klopte. Kijk eens naar de publieke reacties.”

En inderdaad, de media-aandacht was overweldigend positief. “Eindelijk kunst die iedereen begrijpt!” kopte de Telegraaf. “Het einde van elitaire kunstsubsidies”, juichte Hart van Nederland. De regionale kranten stonden vol met enthousiaste verhalen over lokale kunstenaars die eindelijk de erkenning kregen die ze verdienden.

Maar Ingrids inbox liep ook vol met andere berichten. Wanhopige e-mails van kunstenaars die al jaren werden gesubsidieerd en nu plotseling werden afgewezen. Galeries die klaagden dat er geen innovatief werk meer werd geproduceerd. Internationale curatoren die zich afvroegen wat er met de Nederlandse kunstscene was gebeurd.

Die avond zat Ingrid in haar appartement in Amsterdam-Zuid naar een reproductie van Mondriaan te staren – een van de originele grafiekjes die haar muren sierden. Ze vroeg zich af wat GrantGenius van Mondriaan zou hebben gevonden. Abstracte geometrie, beperkte kleurenpallet, geen herkenbare objecten. Waarschijnlijk een 1.5.

Jeroen Eisinga zat in zijn atelier in Amsterdam Noord en staarde naar een computer die hem leek uit te lachen. Drie maanden geleden was hij nog een gerespecteerd videokunstenaar geweest. Nu was hij een werkloze man van 52 met een huurschuld en een kunstpraktijk die volgens een algoritme ‘demografisch irrelevant’ was.

Op zijn scherm stond Midjourney open, het AI-programma dat beelden kon genereren op basis van tekstuele beschrijvingen. Hij had er weken weerstand tegen geboden – echte kunstenaars gebruikten toch geen machines? – maar zijn rekening dwong hem tot pragmatisme.

“Create a peaceful sunset over a Dutch meadow with wildflowers”, typte hij. Binnen seconden verschenen vier beelden van pastorale perfectie. Hij voegde wat ambientgeluiden toe, liet de beelden langzaam in elkaar overvloeien en noemde het ‘Digital Pastoral #1.’

Hij diende het in bij GrantGenius. Score: 8.2/10.

Feedback: “Uitstekende emotionele resonantie. Hoge visuele aantrekkingskracht. Sterke verbinding met Nederlandse landschapsesthetiek.”

Jeroen staarde naar het scherm. Een uurtje inspanning voor een werk dat hij niet eens als kunst beschouwde, scoorde vier keer hoger dan zijn magnum opus waar hij drie jaar aan had gewerkt.

Hij maakte er nog een: “Visualize children playing in a traditional Dutch village square.” AI-gegenereerde nostalgie, verpakt in een synthetische soundtrack. Score: 8.7/10.

En nog een: “Show me a grandmother teaching pottery to a young child.” Score: 9.1/10.

Binnen een maand was Jeroen Eisinga een draai gemaakt van experimenteel videokunstenaar naar leverancier van algoritmisch geoptimaliseerde sentimentaliteit. Zijn bankrekening kwam weer boven nul. Zijn zelfrespect zakte daar ver onder.

Maar zijn cynisme ging langzaam over in fascinatie. Hij begon het systeem te bestuderen als een puzzel. Welke woorden triggerden beelden en muziek diegoed in de smaak vielen? Hij ontwikkelde spreadsheets, teststrategieën, A/B-variaties van nostalgie.

Tot hij op een avond naar zijn nieuwste creatie keek – ‘AI Dreams of Electric Sheep’ (score: 9.3) – en zich realiseerde dat hij geen kunstenaar meer was. Hij was een data scientist geworden die content produceerde voor een machine die deed alsof het namens het Nederlandse publiek sprak.

—

Maya Despiau had altijd geweten dat kunst een spel was. Haar studie interactive design had haar geleerd dat esthetiek te herleiden was tot data, dat emoties geëngineerd konden worden, dat schoonheid een algoritme was dat je kon kraken als je slim genoeg was.

GrantGenius was gewoon een nieuwe game engine.

In haar Oost-Amsterdamse studio had ze een muur vol met printouts: honderden beoordeelde aanvragen, gemarkeerd met kleurcodering, voorzien van statistieken. Blauw scoorde goed, vooral lichtblauw. Dieren ook, zeker huisdieren. Landschappen, vooral met ochtendlicht. Families. Kinderen. Nostalgie. Ambacht. Traditie. Eenvoud.

Haar volgende project heette ‘Memories of Tomorrow’: een interactieve installatie waarin bezoekers herinneringen konden invoeren die vervolgens werden omgezet in pastelkleurige hologrammen. Technisch innovatief, visueel toegankelijk, emotioneel direct. Ze had de esthetiek precies afgesteld op de voorkeuren van het algoritme. Score: 9.4/10.

De opening was een succes. Families kwamen met kinderen, ouderen deelden verhalen, influencers maakten selfies. Maya gaf interviews over ‘de democratisering van geheugen’ en ’technologie die mensen samenbrengt’.

Maar die avond, alleen in haar studio, keek ze naar haar oude werk. Schetsboeken vol met radicale ideeën, concepten die de grenzen van kunst oprekten, experimenten die nergens op waren uitgelopen maar die tenminste pogingen waren om iets nieuws te doen. Dat werk had nooit subsidie gekregen, maar het was wel echt háár werk geweest.

Haar nieuwe installaties waren perfect. Populair. Succesvol. Maar ook niet meer dan dat. Ze hadden net zo goed door iemand anders kunnen zijn gemaakt. Of door iets anders, door een algoritme.

Ze begon een nieuw project: een serie die beide werelden probeerde te verenigen. Complexe conceptuele kunst verpakt in algoritmisch geoptimaliseerde esthetiek. Radicale ideeën vermomd als nostalgische schoonheid.

Willem Hoekstra had de beste drie maanden van zijn directeurschap achter de rug. Geen boze telefoontjes uit Den Haag meer. Geen verontwaardigde Kamerleden. Geen RTL-reportages over ‘verspilde belastingcenten’. In plaats daarvan lovende artikelen over ‘efficiënte cultuurbesteding’ en ‘kunst voor iedereen’.

Het budget dat vroeger naar expertcommissies ging, werd nu gebruikt voor marketing en publieksprogrammering. De besparingen waren spectaculair: van 1,2 miljoen administratieve kosten naar 135.000 euro. Het ministerie was zo onder de indruk dat het andere fondsen ging pushen om het GrantGenius-model over te nemen.

Maar die ochtend lag er een e-mail in zijn inbox die zijn goeie humeur doorbrak. Van Katarina Hedberg, hoofdcurator van het Museum voor Moderne Kunst in Stockholm:

“Willem, we hebben gehoord over jullie nieuwe beoordelingssysteem. Kunnen we nog Nederlandse kunstenaars verwachten voor onze biennale volgende jaar? De werken die we recent hebben gezien lijken ons wat minder spannend dan wat we gewend zijn van Nederland. Groeten, Katarina.”

Willem fronste. Nederland had altijd een sterke reputatie gehad in internationale kunstkringen. Experimenteel, vooruitstrevend, conceptueel rijk. ‘Spannend’ inderdaad. Als die reputatie werd aangetast…

Zijn telefoon ging. Thomas Hirschler van het Goethe Institut: “Willem, oude vriend, ik vroeg me af… is er iets veranderd in het Nederlandse kunstbeleid? We zien plotseling veel meer folkloristische projecten, minder van de experimentele kunst waar jullie bekend om stonden.”

Later die dag belde ook Marie-Claire Dubois van het Centre Pompidou. En David Foster van het MoMA. Allemaal met dezelfde voorzichtige vragen over de richting van Nederlandse kunst.

Willem keek naar zijn dashboard met KPI’s: kostenbesparingen 85%, publiekswaardering 92%, politieke klachten -78%. Alle seinen stonden groen. Toch klopte er iets niet.

Ingrid kon er niet meer tegen. Weken van vreemde beoordelingen, wanhopige e-mails van afgewezen kunstenaars en het groeiende gevoel dat ze medeplichtig was aan de vernietiging van dezelfde culturele sector die ze haar hele werkzame leven had proberen te beschermen.

Ze belde haar oud-studiegenote Vera Jonkman, die na haar kunstgeschiedenstudie was doorgestroomd naar informatica en nu als data scientist werkte bij een tech-startup in de Bijlmer.

“Vera, ik moet iets checken. Off the record. Kun je naar een AI-systeem kijken dat wij gebruiken?”

Ze spraken af in een café in Oost. Vera, met haar paarse haar en sleeve tattoos, was het tegendeel van wat mensen zich voorstelden bij een data scientist. Maar Ingrid wist dat haar brein werkte zoals een laser: scherp, precies, en genadeloos effectief bij het ontrafelen van digitale mysteries.

“Laat me eens raden”, zei Vera nadat Ingrid het verhaal had verteld. “Je hebt een black box AI-systeem dat plotseling heel andere resultaten geeft dan experts. En niemand kan uitleggen waarom.”

“Precies.”

“En jullie directeur zegt dat het getraind is op ‘brede maatschappelijke input’ maar geeft geen technische details?”

“Je kent Willem.”

Vera grinnikte. “Geef me toegang tot het systeem. Ik ga even onder de motorkap kijken.”

—

Een week later ontmoetten Ingrid en Vera elkaar op een terrasje in het Vondelpark. Vera klapte haar laptop open, en opende een document met cijfers, grafieken en bullet points. “Je GrantGenius-systeem”, begon ze, “is niet getraind op miljoenen burgers zoals ze beweren. Het model is gevoed met de online voorkeuren van precies drie personen.”

Ingrids maag draaide zich om. “Drie personen?”

“Hun complete digitale footprint: browsegeschiedenis, social media likes, online reviews, YouTube-kijkgedrag, Pinterest boards. Alles. Vijf jaar data van drie mensen, samengesmolten tot een ‘democratisch’ oordeel.”

Vera liet haar laptop zien. Grafieken toonden de data-clustering, de algoritme-structuur, de trainingsset. “Dit is geen democratische AI, Ingrid. Dit is een AI dat de persoonlijke smaak van drie mensen vertolkt, onder het mom van een objectief oordeel.”

Ingrid staarde naar de gegevens. “Wie zijn het?”

“Henk Bosma, 68, Staphorst. Gepensioneerd gemeenteraadslid, hobby’s: modeltreinen, lokale geschiedenis, traditionele ambachten. Rita van Dam, 62, Urk. Wethouder cultuur, houdt van breien, tuinieren, volkskunst. Jos Verhulst, 71, Zwolle. Voormalig gedeputeerde, gepassioneerd hovenier en houdt van documentaires over het platteland.”

“Je zegt dus: al die kunstenaars die zijn afgewezen… al die carrières die zijn geruïneerd… dat is gebeurd omdat drie provinciale hobbyisten andere dingen mooi vinden?”

“Niet eens dat”, zei Vera. “Het is gebeurd omdat een algoritme denkt te weten wat drie provinciale hobbyisten mooi vinden, gebaseerd op hun digitale sporen. Het is smaak tot de derde macht: persoonlijke voorkeuren, vertaald naar data, geïnterpreteerd door machines.”

Die avond zat Ingrid in haar appartement en staarde naar haar Mondriaan-reproductie. Ze dacht aan alle kunstenaars die hun praktijk hadden moeten aanpassen aan de vermeende wensen van Henk, Rita en Jos. Ze dacht aan Jeroen die AI-content maakte. Aan Maya die haar conceptuele scherpte had ingeruild voor algoritmische optimalisatie.

En ze dacht weer eens aan die vraag die iedereen die kunst beoordeelt zich wel eens stelt: wie heeft het recht om te bepalen wat goede kunst is?

Het antwoord was altijd ingewikkeld geweest. Nu werd antwoord gegeven door drie mensen die daar nooit om hadden gevraagd.

Ingrid liep die ochtend Willem’s kantoor binnen met Vera’s rapport in haar hand na een slapeloze nacht.

Willem zat achter zijn bureau met een tevreden glimlach, terwijl hij e-mails beantwoordde. De muren van zijn kantoor hingen vol met grafieken die de successen van GrantGenius visualiseerden: kostenbesparingen, publiekswaardering, politieke goedkeuring. Allemaal mooie stijgende lijnen. Mooier dan welk kunstwerk ook, wat Willem betreft.

“Willem”, zei Ingrid zonder inleiding, “toch nog even over GrantGenius.”

Hij keek op. “Ja! Ik heb fantastisch nieuws. Het ministerie wil het systeem landelijk uitrollen. Alle culturele fondsen gaan overstappen op onze methode.”

“Dat is precies waar ik bang voor ben.” Ze legde het rapport op zijn bureau. “GrantGenius is niet getraind op democratische input. Het is gebaseerd op de persoonlijke voorkeuren van drie specifieke personen.”

Willem’s glimlach verdween. Hij bladerde door de pagina’s, zijn gezicht steeds somberder. “Waar heb je dit vandaan?”

“Dat doet er niet toe. Het punt is dat ons objectieve, democratische systeem de gehypothesieerde smaak is van drie provinciale bestuurders. Henk Bosma houdt van modeltreinen, dus nu krijgen modeltreinprojecten volledige financiering. Rita van Dam breit graag, dus brei-instructies worden hoger gewaardeerd dan experimentele video-kunst.”

Willem was stil voor een lange tijd. Toen leunde hij achterover in zijn stoel en keek haar aan met een uitdrukking die ze niet kon doorgronden. “Ik wist het”, zei hij tenslotte, alsof hij met zijn vingers in de suikerpot betrapt was.

Ingrid voelde haar maag omdraaien. “Je wíst het?”

“Natuurlijk wist ik het. Denk je dat ik een systeem zou implementeren zonder de technische specificaties te kennen?” Willem stond op en liep naar het raam. “Maar wat dan nog, Ingrid? Het werkt.”

“Hoe kun je zeggen dat het werkt? We hebben de carrière van tientallen kunstenaars verwoest. We hebben internationale reputaties de nek omgedraaid. We subsidiëren hobbyprojecten terwijl innovatieve kunst…”

“Stop.” Willem draaide zich om, zijn stem plotseling hard. “Kijk eens naar de resultaten, Ingrid. Echt kijken, niet door je elitaire bril.”

Hij liep naar zijn computer en projecteerde een presentatie op het scherm. “Publiekswaardering omhoog met 300%. Bezoekersaantallen verdrievoudigd. Media-aandacht overweldigend positief. Politieke steun op het hoogste niveau in tien jaar. Kosten 85% omlaag.”

“Maar de kunst…”

“Welke kunst?” Willem’s stem werd luider. “De kunst die alleen door een handjevol insiders werd gewaardeerd? De projecten die alleen in gespecialiseerde tijdschriften werden besproken? Is dat écht kunst, of is dat gewoon intellectueel masturberen voor een club van gelijkgestemden?”

Ingrid staarde hem vol onbegrip aan.

“Ingrid”, vervolgde Willem, zijn stem nu zachter maar niet minder intens, “misschien staan Henk, Rita en Jos dichter bij ‘het volk’ dan hun elitaire voorgangers. Misschien moeten we ons afvragen waarom wij denken te weten wat waardevol is, en zij niet.”

“Omdat…” Ingrid zocht naar woorden, “omdat kunst niet alleen gaat over wat mensen nu mooi vinden. Het gaat ook over het verkennen van nieuwe mogelijkheden, het uitdagen van conventies, het…”

“Het rechtvaardigen van onze eigen relevantie”, onderbrak Willem haar. “Ingrid, hoeveel mensen bereikten we met ons oude systeem? Duizend? Tienduizend? Nu bereiken we honderdduizenden. Gezinnen die samen naar tentoonstellingen gaan. Kinderen die enthousiast raken over creativiteit. Ouderen die zich weer verbonden voelen met cultuur.”

Hij ging zitten en keek haar recht aan. “Vertel me eens eerlijk: waarom zou de smaak van professor Bergeik waardevoller zijn dan die van Rita van Dam? Omdat hij een PhD heeft? Omdat hij artikelen schrijft die honderd mensen lezen?”

Ingrid zuchtte. Niet alleen vanwege Willem’s verraad, maar ook omdat er waarheid school in wat hij zei.

Ze wist niet wat ze moest zeggen.

Die middag liep Ingrid door het Vondelpark. Willem’s woorden galmden na in haar hoofd. Had zij inderdaad haar hele carrière gespendeerd aan het beschermen van een systeem dat vooral insiders bevoordeelde? Maar toen dacht ze aan Jeroen, die nu AI-sentimentaliteit produceerde in plaats van zijn eigenlijke werk. Aan Maya, die haar conceptuele scherpte had opgegeven voor algoritmische optimalisatie. Aan alle kunstenaars die hun ziel hadden verraden en hun artistieke ambities hadden laten varen en zich erbij hadden neergelegd dat ze zich moesten aanpassen bij de geïndustrialiseerde voorkeuren van drie mensen.

Het probleem was niet dat Henk, Rita en Jos geen recht hadden op een mening over kunst. Het probleem was dat hun persoonlijke smaak was verheven tot een schijnbaar objectief systeem, dat deed alsof het democratisch was terwijl het in werkelijkheid net zo exclusief was als het oude systeem – maar dan minder eerlijk over z’n vooroordelen. Het deed alsof over smaak niet viel te twisten. Terwijl er natuurlijk juist uitgebreid over viel te twisten, zolang er geen instantie was die dicteerde wat goede kunst was. Geen zelfbenoemde elite, geen algoritme: dan kreeg veelstemmigheid een kans.

Die avond schreef ze haar ontslagbrief. Toen verscheurde ze hem weer.

Er moest een andere manier zijn.

Jeroen Eisinga zat in zijn atelier en staarde naar zijn nieuwste creatie: “Digital Pastoral #27”, een AI-gegenereerde visualisatie van kinderen die speelden in een weide vol zonnebloemen. De soundtrack was een generieke pianomelodie die hij uit een royalty-free bibliotheek had geplukt. Het hele project had hem twee uur gekost en zou een score van minstens 8.5 krijgen van GrantGenius.

Zes maanden geleden zou hij dit niet eens als kunst hebben beschouwd. Nu was het zijn broodwinning.

Zijn telefoon ging. Een onbekend nummer.

“Jeroen? Je spreekt met Anna Richardson van het Tate Modern. We zijn bezig met een tentoonstelling over Nederlandse video-kunst en we willen graag je werk ‘Ademloos’ opnemen.”

Jeroen voelde zijn hart bonzen. Het Tate Modern. Een van de meest prestigieuze musea ter wereld had interesse in zijn geweigerde project.

“Dat… dat werk heeft geen Nederlandse subsidie gekregen”, stamelde hij.

“Dat weten we. Eerlijk gezegd begrijpen we niet waarom niet. Het is briljant werk. We willen het graag tentoonstellen naast stukken van Bill Viola en Gary Hill. Bent u geïnteresseerd?”

Na het gesprek zat Jeroen lange tijd stil. Het Tate Modern wilde zijn echte werk, het werk dat GrantGenius had afgewezen als ‘demografisch irrelevant’. Maar dat werk bestond nog steeds. Hij had het gewoon weggestopt.

Die avond ging hij naar zijn archief en haalde ‘Ademloos’ weer tevoorschijn. Twintig minuten waarin een man onder water worstelde met ademhaling. Langzaam, beklemmend, precies zoals hij het had bedoeld. Geen concessies aan algoritmes of publieksverwachtingen. Gewoon zijn visie op de klimaatcrisis, rauw en onversneden.

Hij keek ernaar en voelde iets wat hij maanden niet had gevoeld: trots.

De volgende dag begon hij aan iets nieuws. Niet voor GrantGenius, niet voor subsidies, gewoon voor zichzelf. Een video over kunstenaars die hun werk aanpasten aan machines, over de perversiteit van creativiteit die zich onderwierp aan algoritmes. Hij noemde het “The Algorithm Made Me Do It.”

Het was bitter, cynisch, en zou waarschijnlijk een score van 1.2 krijgen. Het was ook het beste werk dat hij in maanden had gemaakt.

—

Maya Despiau had haar studio omgetoverd tot een laboratorium voor de industriële productie van sentiment. Whiteboards vol met optimalisatieformules, kleurcodings voor emotionele response, A/B-testresultaten voor verschillende nostalgie-triggers. Ze kon nu met 95% zekerheid voorspellen welke score een project zou krijgen van GrantGenius. Haar nieuwste installatie was ‘Childhood Dreams Revisited’. Bezoekers konden herinneringen uit hun kindertijd invoeren die werden omgezet in pastelkleurige hologrammen, begeleid door de geluiden van speelplaatsen en ijscowagens. GrantGenius had het een 9.7/10 gegeven. Het was haar meest succesvolle project tot nu toe. Toch wrong er iets. May liep door haar studio, langs alle optimalisatiegrafieken en emotionele algoritmes, en vroeg zich af of ze er wel goed aan had gedaan om afstand te doen van haar ambitie om ‘iets te zeggen’ – beter kon ze het niet verwoordn – en zich erbij neer had gelegd dat ze iemand was die een emoties op bestelling opriep.

Ze pakte een oud schetsboek tevoorschijn, uit de tijd voordat GrantGenius. Pagina’s vol met radicale ideeën, experimenten, concepten die te vreemd waren om ooit gesubsidieerd te worden. Eén schets viel haar op: ‘The Weight of Algorithms’ – een installatie waarin bezoekers werden omringd door schermen die hun digitale gedrag in real-time analyseerden en voorspellingen deden over hun voorkeuren, hun toekomst, hun waarde als mens. Het was donker en verontrustend en zou waarschijnlijk een 2.1 scoren van GrantGenius. Het was het belangrijkste werk dat ze nooit had gemaakt.

Maya pakte een nieuw vel papier en begon te schetsen. Niet voor subsidies, niet voor scores, gewoon voor zichzelf.

Ze zou twee praktijken gaan voeren, bedacht ze zich. Een voor het systeem – technisch competent, algoritmisch geoptimaliseerd, commercieel haalbaar. En een voor zichzelf – riskant, authentiek, mogelijk betekenisloos voor iedereen behalve haar.

Misschien was dat wat kunstenaar zijn in deze tijd betekende: de moed hebben om beide tegelijk te zijn, zonder de ene te laten vernietigen door de andere.

Willem Hoekstra zat in zijn kantoor en keek naar een e-mail die zijn goede humeur verpestte. Van Dr. Klaus Weber, directeur van Documenta, het belangrijkste internationale kunstfestival ter wereld:

“Willem, we overwegen Nederlandse kunstenaars uit te sluiten van onze volgende editie. Het werk dat we recent hebben gezien mist de conceptuele diepgang en innovatieve kracht die we van Nederland gewend waren. Heeft Nederland besloten zich af te wenden van experimentele kunst? Groeten, Klaus.”

Dit was de vijfde internationale afwijzing deze maand. De Nederlandse kunstscene, ooit gerespecteerd voor zijn vooruitstrevendheid, werd nu gezien als provinciaal en achterhaald.

Maar de binnenlandse cijfers waren nog steeds uitstekend. Publiekswaardering hoog, kosten laag, politieke steun groot. Volgens alle KPI’s was GrantGenius een doorslaand succes. Willem staarde uit het raam naar de drukke straat beneden. Auto’s, voetgangers, het gewone leven. Mensen die zich waarschijnlijk prima vermaakt hadden bij de brei-installaties en modeltreinlandschappen. Waarom zou hun mening minder waard zijn dan die van internationale curatoren?

En toch… Nederland had eeuwenlang een reputatie opgebouwd als voorloper in kunst en cultuur. Van Rembrandt tot Mondriaan, van het Stedelijk tot de Rietveld Academie. Was hij bezig die erfenis te verkwanselen voor betere cijfers in een spreadsheet?

Willem begon te typen: “Briefing internationale positioinering Nederlandse kunst”. Misschien kon hij het ministerie overtuigen dat ze wat ruimte moesten creëren voor experimenteler werk, zonder het democratische karakter van GrantGenius op te geven. Een soort hybride model.

Maar terwijl hij typte, voelde hij de onzekerheid groeien. Hoe kon hij bewijzen dat Nederland zijn internationale positie kwijt aan het raken was zonder zijn eigen succes te ondermijnen? Hoe kon hij pleiten voor meer experimentele kunst zonder toe te geven dat GrantGenius misschien te beperkt was?

Zijn telefoon ging. Minister Van der Meer.

“Willem, gefeliciteerd met de successen van GrantGenius. We willen het systeem implementeren bij alle culturele fondsen in Nederland. En er is internationale interesse – Denemarken wil het overnemen, ook Frankrijk toont belangstelling.”

“Minister”, zei Willem voorzichtig, “er zijn ook wat… complicaties.”

“Complicaties?”

“Internationale kunstinstellingen maken zich zorgen over de richting van Nederlandse kunst. We krijgen minder uitnodigingen voor biennales, minder internationale samenwerkingen.”

Er viel een stilte aan de andere kant van de lijn. “Willem, wat is belangrijker: wat een handjevol internationale elitaire bobo’s denkt of wat het Nederlandse volk wil?”

“Allebei belangrijk”, dacht Willem. Maar hij zei: “Daar heb je gelijk in.”

Het Kröller-Müller Museum was omgetoverd tot een tempel van democratische smaak. ‘Kunst van het Volk, voor het Volk’ luidde de titel van de tentoonstelling die alle GrantGenius-gesubsidieerde projecten van dat jaar toonde. Willem had geen kosten bespaard: een glimmende brochure, internationale PR, zelfs een crew om een documentaire te maken.

Ingrid liep door de zalen en probeerde niet te laten merken hoe surrealistisch dit alles aanvoelde. In de eerste zaal hing Rita van Dams interactieve brei-installatie ‘Warmte voor Iedereen’, waar bezoekers konden leren hoe ze sjaals konden maken voor daklozen. Kinderen zaten enthousiast met wol te wroeten terwijl hun ouders foto’s maakten.

In de volgende zaal stond Henk Bosma’s ‘Spoorzoeken naar het Verleden’ – een modeltreininstallatie die het verdwijnen van kleine Nederlandse dorpen visualiseerde. Families stonden er in stilte naar te kijken, wijzend naar treintjes die door miniatuurlandschappen reden. “Kijk pap, dat lijkt op ons oude huis in Staphorst!”

Jos Verhulsts videofilm ‘Groeiende Gemeenschappen’ toonde permacultuurtuinen die bezoekers konden bewandelen, compleet met workshops over duurzaam tuinieren en lokale voedselproductie. Universiteitsstudenten mengden zich tussen pensionado’s terwijl iedereen leerde over composteren.

En verspreid over de zalen was Jeroen Eisinga’s AI-gegenereerde ‘Digital Pastoral’-serie te zien – pastorale landschappen die nooit hadden bestaan, gecreëerd door algoritmes en geoptimaliseerd voor emotionele respons. Ze waren onmiskenbaar mooi, op een manier die je meteen begreep en die je een warm gevoel gaf.

Ingrid moest toegeven: het was een succes. Mensen lachten, leerden, deelden ervaringen. De zalen waren voller dan ooit bij een kunsttentoonstelling. Kinderen die normaal chagrijnig door musea werden gesleept, waren enthousiast. Ouderen die zich meestal geïntimideerd voelden door moderne kunst, voelden zich welkom.

Maar tegelijkertijd liep haar inbox over met berichten van een heel andere soort. Jeroen Eisinga had geschreven: “Ingrid, ik kijk naar mijn eigen werk aan de muur en herken mezelf niet meer. Ik ben begonnen als kunstenaar en geëindigd als leverancier van digitale kalmerende middelen.”

Maya Despiau’s bericht was nog schrijnender: “Mijn installatie trekt duizenden bezoekers, maar ik maak kunst die voor mij volledig betekenisloos is.”

En dan waren er de internationale reacties. Klaus Weber van Documenta had een vernietigende recensie geschreven in Artforum: “Nederlandse kunst lijkt zich te hebben teruggetrokken in een cocon van provincialiteit. Waar is de kritische reflectie? De conceptuele moed? De bereidheid om het publiek uit te dagen?”

Ingrid liep naar de laatste zaal, waar Willem een speech hield voor een groep journalisten en politici. “Eindelijk”, zei hij, “hebben we kunst die werkelijk democratisch is. Kunst die niet wordt bepaald door een elitaire club van experts, maar door de werkelijke voorkeuren van gewone Nederlandse burgers.”

Er werd geapplaudisseerd. Camera’s flitsten. De minister van Cultuur glimlachte goedkeurend.

Maar in een hoekje van de zaal stond een klein groepje mensen dat er verslagen uitzag. Ingrid herkende hen: kunstenaars wier werk was afgewezen, curatoren die hun internationale contacten zagen verdampen, critici die zich afvroegen of hun vak nog relevantie had.

Tom Hazeleger, directeur van het Van Abbemuseum, sprak haar aan. “Ingrid, wat is dit? Nederlandse kunstenaars worden niet meer uitgenodigd voor internationale tentoonstellingen. Onze musea krijgen geen belangwekkende bruiklenen meer. We zijn bezig onze culturele reputatie van drie eeuwen in drie jaar tijd om zeep te helpen.”

Ingrid had geen antwoord. Ze keek naar een gezin met drie kinderen dat enthousiast naar Henk’s modeltreininstallatie keek. De vader legde uit hoe treinen vroeger werkten, de moeder wees naar details in het landschap, de kinderen stelden vragen waaruit echte belangstelling sprak. En tegelijkertijd dacht ze aan Jeroen’s oorspronkelijke ‘Ademloos’, dat sombere, beklemmende werk over klimaatangst dat nu in het Tate Modern hing terwijl het in Nederland was afgewezen.

Wie had gelijk? Het gezin dat genoot van een begrijpelijke, warme ervaring? Of de internationale curatoren die Nederland wegschreven als artistiek irrelevant?

Jeroen Eisinga zat in zijn atelier.

Rechts zijn nieuwe werk: gepolijste, algoritmisch geoptimaliseerde sentimentaliteit die hij maakte omdat hij de huur moest betalen. Zijn Digital Pastoral-serie hing prominent in het Kröller-Müller, werd geprezen in regionale kranten, en had hem meer geld opgeleverd dan hij in jaren had gezien. En hij verafschuwde elke pixel ervan. Liefdevol keek hij naar links, naar zijn oude werk: ruwe, confronterende video’s die hij maakte omdat hij iets te zeggen had. Die ochtend had hij een e-mail gekregen van het Tate Modern. ‘Ademloos’ was opgepikt door de New York Times als ‘een van de meest krachtige video-kunstwerken over klimaatverandering die we in jaren hebben gezien’. Het werk dat Nederland had afgewezen, werd internationaal gevierd.

Zijn telefoon ging. Anna Richardson van het Tate Modern. “Jeroen, geweldig nieuws. ‘Ademloos’ heeft zoveel positieve reacties gekregen dat we je een opdracht willen geven voor een vervolgwerk. Hetzelfde budget als je Nederlandse subsidie zou zijn geweest, maar dan voor werk dat jij daadwerkelijk wilt maken.”

Na het gesprek bleef Jeroen lange tijd stil zitten. Hier was zijn kans om te ontsnappen aan de dictatuur van GrantGenius. Om weer echt kunstenaar te zijn in plaats van een producent van digitale wallpaper.

Maar er was een probleem. Hij was begonnen te twijfelen aan zijn eigen oordeel. Maandenlang had hij kunst gemaakt die algoritmes apprecieerden en mensen raakte op een directe, warme manier. Was zijn oude werk niet toch gewoon te elitair? Was zijn nieuwe werk misschien een eerlijkere vorm van communicatie?

Die avond ging hij naar de tentoonstelling in het Kröller-Müller om naar zijn eigen werk te kijken door de ogen van het publiek. Hij stond achteraan bij ‘Digital Pastoral #12’ – zonnebloemen die wiegden in een AI-gegenereerde wind.

Een vader met zijn dochter van een jaar of acht stond ervoor.

“Pap, dit is mooi”, zei het meisje. “Het lijkt op de velden bij oma.”

“Ja liefje, het doet me ook denken aan vroeger. Aan zomers op het platteland.”

Jeroen zag de glimlach op hun gezichten, de warme herkenning, de gedeelde ervaring. Was dat niet ook kunst? Was verbinding misschien belangrijker dan conceptuele complexiteit?

Maar toen dacht hij aan “Ademloos”, aan de beklemmende realiteit van klimaatverandering, aan de noodzaak om moeilijke waarheden onder ogen te zien. Was zijn taak als kunstenaar om mensen een goed gevoel te geven, of om ze wakker te schudden?

Hij liep naar huis door de donkere straten van Amsterdam, verscheurd tussen twee opvattingen van wat kunstenaar zijn betekende. En langzaam groeide een idee: misschien hoefde hij niet te kiezen. Misschien kon hij beide zijn – iemand die schoonheid maakte en iemand die waarheid vertelde, iemand die mensen raakte en iemand die ze uitdaagde.

Die nacht begon hij te schetsen voor zijn volgende project: een video-installatie over een kunstenaar die zijn ziel verkoopt aan een algoritme, maar uiteindelijk ontdekt dat zijn echte kracht ligt in de weigering om te kiezen tussen toegankelijkheid en diepgang. Hij noemde het ‘What We Lost/What We’re Losing’ – een reflectie op hoe nostalgie naar een idyllisch verleden ons kan verblinden voor de dringende realiteit van het heden. Het zou waarschijnlijk een middelmatige score krijgen van GrantGenius. Maar het was het eerste werk in maanden waar hij volledig achter stond.

—

Maya Despiau zat in het donker in haar studio en keek naar de twee computers op haar bureau. Op de linkerscherm een spreadsheet met algoritmische optimalisatie-data voor haar volgende GrantGenius-project. Op de rechts een leeg scherm waar ze probeerde te schetsen voor ‘The Weight of Algorithms’ – het werk dat ze eigenlijk wilde maken.

Drie maanden geleden zou ze gedacht hebben dat dit een makkelijke keuze was. Links betekende succes, erkenning, financiële stabiliteit. Rechts betekende artistieke integriteit, maar waarschijnlijk ook obscuriteit en armoede.

Nu realiseerde ze zich dat het een vals dilemma was.

Die middag had ze een workshop gegeven bij de tentoonstelling, waar kinderen hun eigen interactieve kunstwerken konden maken. Een jongen van twaalf had iets gebouwd dat technisch simpel was maar conceptueel briljant: een installatie waarin bezoekers hun angsten konden invoeren, waarna het systeem die angsten omzette in abstrakte kleuren die langzaam veranderden tot ze verdwenen.

“Waarom heb je dit gemaakt?” had Maya gevraagd.

“Omdat ik bang ben voor veel dingen”, had hij geantwoord. “En ik dacht dat als ik ze in kleuren kon veranderen, ze misschien minder eng zouden zijn.”

Het was het beste antwoord op die vraag dat ze in maanden had gehoord. Eenvoudig, eerlijk, menselijk. Maar ook conceptueel gelaagd – kunst als transformatie van emotie, als coping-mechanisme, als manier om het moeilijke hanteerbaar te maken.

Die avond begon Maya aan iets nieuws. Een project dat de technische vaardigheden gebruikte die ze had ontwikkeld voor GrantGenius, maar dan in dienst van een vraag die haar werkelijk interesseerde. Ze noemde het ‘Hybrid Practices’: een installatie waarin bezoekers konden zien hoe algoritmes hun smaak beïnvloedden, maar ook hoe ze die invloed konden herkennen en erop konden reageren.

Het was tegelijkertijd toegankelijk en kritisch, technisch indrukwekkend en conceptueel gelaagd. Kunst die mensen kon raken zonder hun intelligentie te beledigen.

Ze diende het in bij GrantGenius, hoewel ze wist dat het waarschijnlijk zou worden afgewezen. Maar ze diende het ook in bij internationale galeries en platforms.

Voor het eerst in maanden voelde Maya zich weer zoals een kunstenaar. Niet iemand die systemen manipuleerde voor succes, maar iemand die systemen gebruikte om menselijke waarheden te verkennen.

Ingrid las voor de zoveelste keer de internationale reacties op de tentoonstelling. Artforum: “Nederlandse kunst in regressie.” Flash Art: “Het einde van een vooruitstrevende traditie.” Art in America: “Democratisering of dumbing down?”

Maar tegelijkertijd stroomden de binnenlandse lovende recensies binnen. De Telegraaf: “Eindelijk kunst voor gewone mensen.” De Volkskrant: “Een nieuwe gouden eeuw van toegankelijke cultuur.” RTL Nieuws: “Nederlands cultuurbeleid als voorbeeld voor Europa.”

Ze had twee rapporten voor zich liggen die de tegenstelling perfect illustreerden. Het eerste, van het ministerie, toonde indrukwekkende cijfers: publieksbereik verdrievoudigd, kosten gehalveerd, politieke steun op recordhoogte. Het tweede, van de Nederlandse vereniging van museumcuratoren, was vernietigend: internationale samenwerkingen waren gedaald met 70%, Nederlandse kunstenaars werden vaker uitgesloten van belangrijke tentoonstellingen, het land was aan het verdwijnen van de wereldkunstkaart.

Willem had het ook door. Die ochtend had hij haar nog aangeklampt. Of GrantGenius misschien niet toch moest worden aangepast – ‘een ietsje, zonder de smaak van het Nederlandse publiek te verraden’ – om wat gedurfdere kunst te honoreren. “Moeten we wel kiezen? Kunnen we niet beide hebben – kunst die mensen raakt en kunst die grenzen verlegt? Kunst die toegankelijk is en kunst die uitdaagt Misschien is het een valse tegenstelling?”

Ingrid dacht erover na. Het was duidelijk: Nederland was bezig zijn rol als culturele innovator te verliezen. Maar had gewonnen aan culturele inclusiviteit. Was dat een eerlijke ruil? Ze realiseerde zich dat ze geen antwoord had. Misschien hoefde ze ook geen antwoorden te hebben, en school er waarde in de vragen. Misschien was de illusie van objectiviteit die GrantGenius bood aantrekkelijk, maar was de erkenning van subjectiviteit en de moed om daar eerlijk mee om te gaan veel belangrijker. Voor het eerst in maanden dacht ze over alternatieven voor GrantGenius.

Terugdraaien van GrantGenius zat er niet in. Als ze GrantGenius zouden afschaffen, zouden ze teruggaan naar de oude problemen: politieke kritiek, budgetdruk, beschuldigingen van elitarisme. Maar als ze het systeem zouden behouden, zouden ze hun internationale reputatie verder zien verdampen en Nederlandse kunstenaars hun innovatiekracht zien verliezen. Maar een evolutie ervan was misschien wel mogelijk. Een evolutie naar een systeem dat transparanter, inclusiever, eerlijker over zijn beperkingen was. Een systeem dat zo eerlijk was over hoe subjectief oordelen over kunst was dat het mensen dwong na te denken over wat ze werkelijk wilden van kunst en cultuur.

Die avond werkte ze aan een voorstel dat ze nooit had gedacht te zullen schrijven. Een plan om GrantGenius niet af te schaffen, maar te laten evolueren naar iets dat ze ‘Transparent Democracy’ noemde. in plaats van drie geheime smaakmakers zouden er open commissies komen van diverse burgers – geografisch, demografisch, cultureel gespreid. In plaats van algoritmische objectiviteit zou er transparante subjectiviteit zijn – commissieleden zouden hun redenen moeten geven, hun vooroordelen moeten erkennen, hun beperkingen moeten bespreken.

Het zou duurder zijn dan GrantGenius. Ingewikkelder dan het oude expertsysteem. Maar misschien ook eerlijker dan beide.

Ze stuurde het voorstel door naar Willem. En voegde een kleine P.S. toe om hem over de streep te trekken: “Als het niet goedschiks kan, dan maar kwaadschiks.”

—

“Wat bedoel je met dat ‘kwaadschiks’?”, vroeg Willem de volgende ochtend.

“Dat het doel de middelen heiligt”, zie Ingrid. “Dat dit een aanbod is dat je niet kunt weigeren.”

Willem haalde theatraal zijn schouders op en keek haar vragend aan terwijl hij zijn hoofd schudde: wat bedoelde ze in godsnaam?

“Als het echt niet anders kan treed ik naar buiten met het nieuws dat ons subsidiebeleid wordt bepaald door drie hobbyisten uit de provincie. Niet dat ik dat wil, maar als het moet. Stel je voor wat er gebeurt als de NRC hier achter komt: ‘Mondriaan Fonds misleidt Nederland over democratische AI.’ Hoelang denk je dat het ministerie dan nog achter ons staat?”

Willem stond op en liep naar het raam. “Ik heb je voorstel gelezen.”

Hij ontdooide opeens: “En het is helemaal niet zo gek. Helemaal niet.”

“Ik heb ook bedenkingen bij het oude systeem. Dat elitaire, daar moeten we van af”, zei Ingrid.

“En GrantGenius is het ook niet”, zei Willem. “Ook al maken we het democratischer. Meer democratie betekent nog minder vernieuwing, ben ik zelfs bang.” Hij scrollde nog maar weer eens door Ingrids voorstel. Toen keek hij op. “Goed. We doen het. Hoeveel tijd heb ik?”

“Drie maanden?”, schat ik zo.

Drie maanden later. Het Stedelijk Museum had er nooit eerder zo uitgezien. De grote zaal was gevuld met een onwaarschijnlijke mix van mensen: internationale curatoren naast hobbybreierster Rita van Dam, experimentele kunstenaars in gesprek met Henk Bosma over de verhalen achter zijn modeltreinlandschappen, critici die aantekeningen maakten terwijl Jos Verhulst uitlegde waarom gemeenschapstuinen ook kunst waren.

De tentoonstelling heette ‘Multiple Views: Art in Democratic Dialogue’ en toonde het werk van kunstenaars die waren gesubsidieerd via het nieuwe, hybride beoordelingssysteem dat Ingrid en Willem samen hadden ontwikkeld.

Jeroen Eisinga’s ‘What We Lost/What We’re Losing’ hing prominent in de grootse zaal: een meeslepende combinatie van AI-gegenereerde pastorale landschappen die langzaam transformeerden in documentaire beelden van klimaatverandering. Naast het werk hing een paneel met reacties van de beoordelingscommissie – een mix van experts en burgers die hun verschillende perspectieven hadden gedeeld zonder tot één oordeel te komen.

“Het werk raakt me emotioneel door de schoonheid van de landschappen, maar confronteert me ook met een ongemakkelijke waarheid”, had Rita geschreven. “Ik begrijp de technische complexiteit niet volledig, maar ik voel wel de urgentie.”

Professor Bergeik had geantwoord: “Eisinga toont hier hoe populaire esthetiek kan worden ingezet voor kritische reflectie. Het is toegankelijk zonder intellectueel compromis te sluiten.”

Maya Despiau’s ‘Collaborative Curation’ was omgetoverd tot een interactieve ruimte waar bezoekers real-time konden discussiëren over de tentoongestelde werken. Niet om tot overeenstemming te komen, maar om de rijkdom van verschillende perspectieven te vieren. Het was een fysieke manifestatie van het nieuwe beoordelingssysteem: meerdere stemmen in dialoog zonder dominante eindoordelen.

En in een hoek stond een bescheiden werk dat de meeste bezoekers trok: Eltjo Nanninga’s keramiekoven, waar bezoekers traditionele pottenbakkerskunst konden leren terwijl ze discussieerden over de grens tussen ambacht en kunst. Naast experimentele videokunst en conceptuele installaties leek het tegelijkertijd heel bijzonder en heel gewoon.

Niet veel later verscheen er een artikel in Artforum met de titel ‘The Amsterdam Model: When Democratic Art Funding Gets Complicated’. Het eindigde met de zin: “Het Nederlandse experiment bewijst niet dat democratische kunstbeoordeling de oplossing is voor elitarisme. Het bewijst wel dat eerlijkheid over de onmogelijkheid van objectiviteit misschien de enige vorm van objectiviteit is die we kunnen bereiken.” Ingrid en Willem hadden het niet beter kunnen verwoorden.

EINDE